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「関係性の不在」から「関係性の一線」へ--如往さんへ　（１）
http://www.asyura2.com/0601/dispute24/msg/683.html
投稿者 愚民党 日時 2006 年 11 月 16 日 02:16:25: ogcGl0q1DMbpk
　


｢第三の眼」の重要性
http://www.asyura2.com/0601/dispute24/msg/583.html
投稿者 Sun Shine 日時 2006 年 10 月 16 日 19:00:42:

(回答先: 主観、客観、そして信仰――アロン氏の投稿「信仰的要素」に応えて。 投稿者 天蓬元帥 日時 2006 年 10 月 16 日 12:53:51)

>舞台上の俳優は自身の役を演じつつも常に観客の目を意識している。彼は演じる役柄になりきるだけでなく観客にもなりきっている。

これは音楽の場合も同じだと言われている。一流のミュージシャンになればなるほど、演奏している自分を天井あたりにいて客観的に見ているもう１人の自分がいるとよく言う（彼らはこれを｢第三の眼」という）。そしてこれがなければ、二流だと言う。

例えばドラッグをやったリ、アルコールを飲んだりして演奏した時の音楽が、後から聞いてみると良くないのは、この｢第三の眼」が欠如しているからだといわれている。本人は気分的にも大変なハイ状態で、まるで天国にでもいて演奏しているように感じるが、後から聞いてみると全く駄目というわけだ。

メンバー全員が｢第三の眼」を感じながら演奏した時には、もう極楽浄土にいるかのような法悦状態で、この世のものは何も要らないといった感じになるとか。ただ、こういったことはどんな一流バンドでも、年にほんの数えるぐらいしかないそうだ。

この｢第三の眼」は、全てのパフォーミング・アートで重要視されていると思う。


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愚民党さんの体験的「第三の眼」論を伺ってみたいと思いました。
http://www.asyura2.com/0601/dispute24/msg/592.html
投稿者 如往 日時 2006 年 10 月 17 日 00:50:59:

(回答先: ｢第三の眼」の重要性 投稿者 Sun Shine 日時 2006 年 10 月 16 日 19:00:42)


　Sun Shineさん、こんにちは。
　Sun Shineさんのレスに愚民党さんへのレスを重ねるようなことになりましたが、どうかご容赦のほどをお願い申し上げます。


　＞これは音楽の場合も同じだと言われている。一流のミュージシャンになればなるほど、演奏している自分を天井あたりにいて客観的に見ているもう１人の自分がいるとよく言う（彼らはこれを｢第三の眼｣という）。そしてこれがなければ、二流だと言う。

　このことと少し関係するかも知れませんが、生前の三島由紀夫が対談か何かで「小説を書くことなどは簡単なことだ、結末が決まっているのだから、そこに向かって一気に突き進んでいくだけだ。」と云った意味のことを語っていたような憶えがあります。既に自らは頂上にてそこから登攀の経路を定めるのが三島由紀夫の流儀なのかと甚く感銘を覚えたものですが、若しかすると観客の臨場があるか否かは別にしてもそれは件の「第三の眼」にも通じるものがあるのではないかと想われたのです。
　非才の私なんぞは唯単に想像するだけで、当然のことですが全く実感を伴うものではありませんので、阿修羅でおそらく唯一の現役の表現者である愚民党さんにそれに関連した演劇論を聞いてみたいと思った次第です。

　また、会いましょう。


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「第三の視点」から「第五の層」へ

如往さん。こんばんわ。Sun Shineさんが記述された「演奏している自分を天井あたりにいて
客観的に見ているもう１人の自分がいる」

その場所が観客の頭上であれば、それは「第三の視点」ではなく、「第五の層」が生成された
舞台における空間的表象であると思います。

　ロマン・バルト「表徴の帝国」のハードカバーにある写真では、仏像顔の裂け目から
もうひとつの仏像顔が登場しております。視点ではなく空間の特微線ではないかと思います。

西欧人は個人の人間主体意識が強固ですから、空間の裂け目から現れた演奏している自分の姿
を客観的に見ているもうひとりの自分を「視点」として自覚したのだと思います。

自分は演奏家ではないので、「舞台と空間」に設定しないとコメントできません。

「主観」「客観」「信仰」

この３点から、まず考えていきたいと思います。

観客によって幕が切って落とされた舞台にあがる俳優、あるいは舞踏家は
おのれが身体から出す音声と身体身振りを、制御装置によってコントロールしております。
おのれをつねに制御できぬ舞台人は、素人と呼ばれております。
おのれの制御装置とは、「客観」ではなく、美術作品のように、観客の前にさらされ、見られ
長年の本番舞台で身体感覚をきりひらいてきた技術でもあります。
制御装置こそが表現を成立させていきます。
いくら稽古場で稽古をしても、舞台人の制御装置感覚は身に付きません。
本番を積み重ね、さまざまな観客にさらされてこそ、制御装置感覚は増幅していきます。
頭脳がまず対象化して技術を身につけるのではなく、身体感覚が悟っていくという悟性こそ
舞台人の「主観」と「客観」だと思います。

イスラエルのダンサーは「自分の脳回路を踊ってみたい」などと言っておりますが
「舞台人は人間としてのメディアであり、舞台は場所をきりひらく」が、世阿弥以降の
日本舞台史のテーゼとなっております。

日本における「劇場への信仰」はすでに、１９６０年代のアンダーグランドの登場によって
相対化されております。
演劇・舞踏における６０年代後半から７０年代におけるアンダーグランドによって創造的
破壊されたのが「近代劇場の信仰」でした。
舞台の場所は、神社や寺院の境内、広場、野原、駐車場、喫茶店などに転換されていきました。
小劇場運動であり野外テント芝居の氾濫でした。近代批判の根拠地は世阿弥の演劇論でした。


　数々のアンダーグランド界からの舞台論俳優論
が出版されていきました。日本現代美術や日本現代音楽などとも連動していました。

土方巽暗黒舞踏は戦後日本現代美術史として紹介されております。

しかし、６０年代アンダーグランド演劇の「新劇近代批判」も
新左翼が「戦前における大室寅之祐王朝絶対天皇制権力による弾圧」に無知なごとく
脆弱な内容でありました。

新劇の俳優は戦時下を生き抜き、戦後、日本映画の復興に、身を投じたのであります。
「俳優座・民芸」の実存は、重いのであります。

おらは日本文学の最終が大江健三郎、ノーベル賞受賞で
「あいまいな、日本のわたし」として、大室寅之祐王朝絶対天皇制権力に
屈服しましたので
戦後日本文学は信用しておりません。

大江健三郎の受賞の言葉よりは
大江健三郎を発見した文藝批評家「平野兼」の方が、
「ゆらぎ」を感じます。

戦後日本演劇史、舞踏史も戦後文学史に負けぬ言語があります。

さて、舞台の俳優におのれの主観を投影する劇場における「共同主観」が、はたして
成立しているかの問題ですが、「共同主観」は成立していないと思っております。

「劇場、舞台、観客」の構造とは、空間と人間が思考の基礎になると思っております。

如往さん。ありがとうございました。

自分といたしましては、鎌倉に遠いところをお越しいただきまして
自分が出演した斉藤吉彦監督の映画「愛ノ戦士」への
如往さんの批評「関係性の不在がコンセプトなら、徹底せよ」というお言葉が
胸にしみいりました。

如往さんの批評を聞き
「関係性の不在」から「関係性の一線」への可能性模索が
これからの自分のテーマであると自覚いたしました。

「共同主観」の総括もできぬ自分ですが
劇場空間における第１層から第五層を記述していきたいと欲望しました。

カオス文章になり、申し訳ありません。
焼酎を飲みながらの書き込みですが、かんべんしてください。

ありがとうございました。


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