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以下 リリアン・ギッシュの人生と出演作を年代順に追ってみる事にします：
リリアン・ギッシュ Lillian Gish
■生年月日 ： 1893/10/14
■出身地 ： アメリカ／オハイオ州スプリングフィールド
■没年 ： 1993/02/27
■アメリカ映画史を語る上で、絶対に欠かせない、惹き込まれるような美しい瞳を持った大女優。本名はLillian Diana de Guiche。母は元女優でドロシー・ギッシュは妹。５歳から母妹と共に舞台にたつ。
１２年の時に友人であったメアリー・ピックフォードの紹介でデイヴィッド・Ｗ・グリフィスと知り合い、その日の内にカメラ・テストを受けて母妹といっしょに映画デビューする。当時からグリフィスに可愛がられ、悲劇のヒロインとして多くの作品で共作した。 妹との仲の良さも有名で、20年には彼女のために「亭主改造」を監督もした。２２年にグリフィスと別れ、２５年にＭＧＭと契約。「ラ・ボエーム」や「真紅の文字」で特筆すべき演技を見せた。 しかし時代は肉体的魅力を持つ女優がもてはやされるようになり、次第に作品数が減っていくのだった。３０年代からはブロードウェイに新境地を得て『椿姫』や『ハムレット』に出演。映画の方は脇役として幾つかの作品に出演を続けていく。７０年アカデミー名誉賞受賞。８７年には「八月の鯨」でベティ・デイヴィスと共演して話題を呼んだ。９３年心不全で死亡。ロマンスの噂もなく、生涯独身だった。 http://www.allcinema.net/prog/show_p.php?num_p=41252
リリアン・ギッシュ自伝 ──映画とグリフィスと私──
幼年時代―旅の始まり
グリフィスとの出会い
映画監督グリフィス
舞台と映画と
映画女優としての出発―バイオグラフ社時代
『国民の創生』
『イントレランス』
『嵐の孤児』そしてグリフィスからの独立
人生の悪夢―デュエルとの法延闘争
本格的舞台女優として[ほか]
アステアが死に、ガルポが死んだ。そして映画の創生期から今なお大女優として現役でいる奇跡的な存在、1896年生まれのリリアン・ギッシュが天に召される時、一つの神話的時代が完結するだろう。
クローズ・アップ、フラッシュ・バック、クロス・カット等々、「映画を発明した」と言われる巨人グリフィスは数々の映画的技法を編み出した。それは知識としては知っていたが、近年『イントレランス』をこの目で見るまでこれらの技術があんなにシンプルで効果的なものだとは思いもよらないことだった。 逆光を撮るため反射板を使ったのも彼が最初だが、逆光のなかに浮かび上がる “類い稀な天上的美貌”のリリアン・ギッシュほど美しいショットは他に見たことがない。 16歳の時から「グリフィス組」の一員となったギッシュは映画的な演技と動きをグリフィスに叩き込まれ、やがて数々のヒロインを演じながら企画から編集まで映画制作のすべてに関わった。69年に書かれたこの本は普通の自伝とはまったく違う。副題がすぺてを示すように、ギッシュは自身のことを語るより、グリフィスの最も身近にいた者、グリフィスを最も理解する者、そしてグリフィスと同じくらい映画を愛し打ち込んだ者として証言することを第一に望んだ。宝石のように貴重なこの記録を貫くギッシュの魂の清らかさ、人格の高潔さといったらグリフィス映画のヒロインそのもので──やはり天上的である。 http://www8.plala.or.jp/milk_honey/LILIAN%20GISH.htm リリアン・ギッシュ自伝
リリアン・ギッシュは映画の創世記から映画女優としての活動を始めた人ですが、まだ映画とは縁が無く、子役として旅一座の女優だった頃から、メアリー・ピックフォードとは親友だったんですね。エピソードの多くは、『映画の父』D・W・グリフィスと共に『国民の創生』『イントレランス』『散り行く花』等数々の映画史上の残る傑作を生み出していた時期のものですが、印象深いのは、グリフィスがイントレランスの失敗から多額の借金を抱えてしまった為に、小さいプロダクションを抜けて、MGM（メトロ・ゴールドウィン・メイヤー）という巨大組織の専属監督になってからの話です。
ある程度自分のやりたいことをやれた以前とは違い、MGMの上層部から毎回厳しい脚本、編集のチェックを受け、自分の望まない形で作品を送り出し続けなければならなくなり、興行的に失敗を重ね、遂には仕事が全く無くなってしまいます。 それでもリリアンが心配してグリフィスに電話を掛けると、彼は「やあ、今ちょうど次に撮る作品の構想を練っていたところだ」などと見栄を張ってしまう。次回作を作る為の金などもうどこからも出ないのに。結局彼は失意のまま脳卒中で亡くなってしまいますが、多額の借金しか残しませんでした。 リリアン・ギッシュの自伝というよりもグリフィスの伝記を読んでいるかの様な構成になっています。事実、グリフィスは生前自伝を書く準備をしており、それは結局完成せず出版されずに終わったのですが、そのためにグリフィスが残していた資料も参考にしながらこの自伝は書かれているそうです。 リリアンの主張は 『MGMがグリフィスを駄目にした』 『MGMはグリフィスに仕事を与えようとすれば出来たのにそれをせず見捨てた』 『グリフィスは余りにも大きな名声を得ていたので、彼にいい仕事を与えたら他の監督の仕事を奪ってしまうからそれを恐れてグリフィスを干した』
など、MGMに対する辛辣なものが目立ちます。 だからMGMのメモリアル映画『ザッツ・エンターテインメント』にリリアンが全く登場しなかったのかという気がします。そう考えればグレタ・ガルボやマルクス兄弟まで出てるのにリリアンが全く登場しなかったことにも納得がいきます（グリフィスと結構似たような境遇のバスター・キートンは一瞬だけ出ている）。
映画の創世記から映画に深く関わってきたリリアンにとって、MGMの近代化された撮影システムは気に入らなかったようです。監督、脚本、編集、撮影、大道具、衣装、メイク…それぞれの分野の専門家が何人もいて、それぞれ自分の仕事以外は何もしなくていい、自分のテリトリー以外のことには全く興味をもつ必要も無い。まるで工業製品の様に映画が作られて行くのに疑問を感じています。 グリフィスと作品を撮っていた頃は大道具や小道具は自分で運んだし、メイクを人からしてもらったことなどなかった。カメラマンがイコール監督だった頃もあった。特にすごいのは『東への道』という映画で、流氷の上で気絶したまま川を流されるというシーンを撮影した時、川に張った氷を爆薬で壊してそれを流し、その上に実際に寝て撮影をした（勿論当時スタントマンなんていう発想は無かったのでリリアン本人が）のですが、極寒の中での撮影だった為にスタッフの数名が肺炎にかかって死んでしまったと言う話。 リリアンは外見によらず体が丈夫で、93歳で最期の映画主演をした後、99歳で亡くなりました。 http://blog.livedoor.jp/teretoumiro/archives/1008014.html
１９１２年、メアリー・ピックフォードの旅回り劇団時代の友人が、彼女を映画の中に発見し、メアリーを訪ねてニューヨークへやって来た。その友人の名はリリアン・ギッシュ（1893～1993）であった。彼女は5歳年下の妹ドロシー（1898～1968）を連れていた。二人はすぐさまグリフィスに紹介され、映画界に入る。おしとやかなリリアンと、快活なドロシー。最初グリフィスは二人の区別がつかず、リリアンに青の、ドロシーに赤のリボンを着けさせたという。
姉リリアンは「国民の創世」（1915年）でヒロインを演じ、続く「イントレランス」（1916年）では揺りかごを揺らす女という、各エピソードをつなぐ重要な役柄を演じている。その後も「散り行く花」（1919年）、「東への道」（1920年）、「嵐の孤児」（1921年）などでヒロインを演じ、グリフィスの全盛期を支えた。 これらの作品で彼女が演じたのはいずれも運命に翻弄される薄幸の娘。中でも父親に虐待しされ、無理に笑顔を作って死んでゆく１２歳の孤独の少女を演じた「散り行く花」や、男に騙され未婚の母となり、吹雪の中をさまよう娘を演じた「東への道」などがとりわけ印象的である。 グリフィスと別れてからも、彼女は同じような役柄を演じることが多かった。「真紅の文字」（1926年）では、不義の子を産んだために迫害を受けながらも、相手の男のためにそれを隠し通す針子を、「ラ・ボエーム」（1926年）では芸術家と恋に落ちるが彼の成功のために病気を押して身を隠す娘を演じている。 ここまで不幸な姿を見せつけられると、何だか彼女自身が不幸な星の下に生まれてきたかのような錯覚を起こしてしまう。 一方、妹ドロシーはと言うと、明るくコミカルなキャラクターでコメディ映画で才能を発揮したとのことであるが、彼女のことはもっぱら姉リリアンと共演したグリフィス映画でしか知らない。 姉妹の競演作としてはまず、オムニバス映画「ホーム・スイート・ホーム」（1913年）の第１話がある。ドロシーが姉、リリアンが妹を演じている。とは言うものの、この映画でのヒロインはリリアンのほうで、ドロシーはあまり印象に残らない。一方、最も著名な共演作は「嵐の孤児」（1921年）であろうか。ここではドロシーが盲目の娘を、リリアンが彼女を支える姉を演じている。彼女らの演じた役はどちらも薄幸の娘。どちらも姉リリアンが演じるのがふさわしいような人物で、二人のキャラクターがダブってしまっている。そこで、僕は第一次世界大戦の参戦プロパガンダ映画「世界の心」（1918年）を姉妹共演の代表作としてあげたい。 リリアンはいつもの通りおしとやかで運命に翻弄される女性を演じ、ドロシーはその名もずばり「お転婆娘」を演じている。そうして二人は一人の男性をめぐって争うのであるが、二人のキャラクターの違い、とりわけドロシーの快活さが見事に発揮されていると言える。
風と運命に翻弄される女を演じた「風」（1928年／詳細は「モラルの幻想」参照）などを最後に、リリアンは１９３０年代にはもっぱら舞台に活躍の場を移す。「風と共に去りぬ」（1939年）には娼婦ベル・ウォトリング役で出演のオファーをされたが、舞台を優先させたために残念ながら実現しなかった。この頃から映画では主に脇役に回っている。それも、ヒロインを陰で支えるような役柄が多い。「白昼の決闘」（1946年）のジェニファー・ジョーンズ（1919～）の養母（アカデミー助演女優賞候補）、「許されざる者」（1959年）のオードリー・ヘップバーン（1929～1993）の母親、「ジェニーの肖像」（1947年）のジェニファー・ジョーンズの教師役がこの時期の代表作であろうか。 サイレント時代の役柄のイメージがあるせいか、どうしても長い年月苦労を重ねてきた、そんな女性に見えてしまう。映画の中でのリリアンはついに浮かばれない人生なのであった。 名優チャールズ・ロートン（1899～1962）が唯一監督した映画「狩人の夜」（1955年米）は、リリアンが１９１９年に主演した「散り行く花」にインスパイアされた作品であるという。ここでリリアンが演じるのは、身寄りのない子供たちの面倒を見る老女。かつての自分のように父親に虐げられる幼い兄妹を助け見守る立場である。「女はみんな愚かだわ。みんな馬鹿よ。」と口癖のように語る姿は、かつての薄幸だった自分への自戒の念が込められているような、そんな印象さえ受けてしまう。
もしもリリアンが、このまま女優としてのキャリアを終えていたとすれば、結局彼女は過去の女優でしかなかっただろう。だが、彼女には女優人生の最後にまだまだ最高のキャリアが待っていた。１９８７年、９１歳となったリリアンはイギリス映画「八月の鯨」に主演。彼女は１２歳年下のベティ・デイビス（1908～89）の妹役を演じている。気難しくわがままな姉を優しくいたわるリリアンは、まさにあの薄幸の少女の数十年後の姿を思わせた。老いながらも女性らしさを忘れないリリアンの姿を見ると、何て理想的な年齢の重ね方であろうかと思わされる。 １９９３年２月２７日、リリアンは99歳で没す。彼女の人生はまさに映画史そのものをたどった人生であった。彼女には１９６９年に書かれた「リリアン・ギッシュ自伝」があるが、これは彼女個人のエピソードを極力控え、主にグリフィスとの思い出を中心につづったものであった。そこに描かれたグリフィスへの熱い思いを読んでいると、生涯独身を貫いたリリアンの本当の理由が何であったのか、解るような気がしてくる。 http://www5f.biglobe.ne.jp/~st_octopus/MOVIE/SILENT/03ACTRESS.htm ギッシュは考えられる最も古いアート系のスターであろう。リリアン・ギッシュがそこに座っている。それだけで芸術である。 ギッシュは5歳で舞台に立っているものの、母親が女優だったという以外に芸能界の接点はなく、素質もなかったのではないだろうか。 若かりし写真を見ても、彼女にスター性があったとは、僕にはとても思えない。ところが、映画ではマジックが起こり、彼女は名優となる。グリフィスという偉大なる監督の力の賜物である。 ギッシュは容姿はありふれているが、目だけが他の人とは違っていた。そこにグリフィスは気づいていた。以前、僕はルネ・ファルコネッティというフランス女優の目を見て、恐怖すら覚えたことがあったが、ギッシュのうつろな瞳にもファルコネッティに似た何かを感じずにはいられなかった。俗っぽく言えば、彼女の目はいつだってワケアリの目だ。 偶然メアリー・ピックフォードの紹介でグリフィスと出会ったギッシュは、グリフィスにすぐさま気に入られ、彼のメロドラマとスペクタクルの代表作ほとんどに出演する。「国民の創生」(15)、「散り行く花」(19)、「東への道」(20)、「嵐の孤児」(21)などなど。 グリフィスはギッシュのくしゃくしゃの髪にあえて逆光を浴びせ、シルエットを浮かび上がらせて、絵画のような印象的な映像に仕上げた。彼女のそのうつろな表情は、作品をいっそう引き締め、映画を見世物小屋の動く写真から、劇場でみる一級の芸術作品にした。グリフィスが映画の父なら、ギッシュは母だ。映画史上初めて演技を様式化し、そのスタイルを死ぬまで貫いた名優リリアン・ギッシュ。その心は90歳を過ぎた「八月の鯨」(87)でも忘れてはいなかった。 http://cinema-magazine.com/p/1018 1910年代アメリカ～映画の父、グリフィス(1875年1月22日 - 1948年7月23日)
映画というメディアで、物語を作り上げる基本文法を築き上げたD.W.グリフィス（David Wark Griffith）。 彼の作品「国民の創世（THE BIRTH OF NATION）」は、その後30年に渡って映画の教科書とされた作品であり、 その功績から「映画の父」と称されている。
グリフィスは南北戦争で英雄とされた父の元で1875年に生まれ、役者や作家を目指して青春を過ごす。 芝居の役者や作家として細々と生活していた彼は、映画会社に自分の本を売り込みに行き、 そのまま役者として映画製作に関わり始める。 チャンスが巡って来たのは、1907年の作品「An Eagle's Nest」に役者で出演していた32歳の時、 監督が演出で行き詰まり、代わりにグリフィスが演出を担当、編集も兼ね、そのセンスの良さから 監督業としての経歴が始まる。 丁度、映画業界の黎明期と重なっていたことで、 1908年から1913年迄の五年間、週平均2本半のハイペースで映画を作り続け、 この間に、物語としての映画の構造を確立させ、娯楽としての映画を作り上げるのである。 ヨーロッパの映画を研究しつつ、 豊富な芝居経験を基に無数の作品群を監督する中で、直感的に技術を学んでいく。 その結果、独自の技法を考案したり、過去の未成熟な技法を発達させたりして、「映画の父」と呼ばれるにふさわしい技能を身につけていったのだ。 彼が確立した技法としては、180度ルール（180 degree system）、カメラアングルの全て（ロング・ミドルショット、クローズアップ、ポイント・オブ・ビュウ他）、 編集方法としてのクロス・カッティング等がある。 グリフィスが1915年に作った（制作、監督、脚本）「国民の創世」は、 彼の集大成としての映画であり、それ自体、従来の映画とは一線を画した作品である。 トーマス・ディクソン（Thomas Dixon）の小説の映画化権利を10000ドルで入手したその内容は、 南北戦争における南軍、北軍、それぞれの立場の登場人物を交差的に描いたもの。 技術の結集したこの作品は前代未聞の長編映画（約2時間半）だったため、 映画会社から上映を拒まれる。仕方なく、グリフィスは独立した会社を設立し興業を行った。 結果、製作費も過去最高だったこの作品は、最高の評価を得ることとなり、 それまでの見世物的娯楽の映画を芸術作品に迄高め、観衆の層も広げることなる。 また、アメリカで初めて海外に輸出された映画にもなった。 こうした高い評価を得た作品ではあるが、その後のグリフィスの不幸を象徴するかのように、以降、この作品は汚点としていつまでも残る欠点も含んでいた。 南北戦争の南軍に属していた父の影響から、グリフィスの「国民の創世」には黒人蔑視の表現が有り、 更には、白人至上主義者K.K.K.の誕生を賛美し、彼らを英雄として扱うその構成の為、 芸術性の高さに比例して内容への非難が絶えず、部分的にカットされて上映されていたのである。 翌年に完成された「イントレランス（INTLERANCE）」は、更に芸術性の高い作品ではあったが、 巨大なオープンセットで演じられる莫大な人数の撮影等、製作費を度外視したその規模は、 反対に観衆からは過ぎた物として受け取られ、また、構成も複雑ったことから興業収入は制作費を越えることはなかった。 この財政難を補う為にグリフィスは、以後、芸術性を排除した軽い作品を量産することになる。 こうして、監督としての評価の下落と生活の困窮等から身を崩して行き、映画の父は、1948年にその生涯を終えた。(01.2.17)
グリフィスの映画技法
180度ルール（180 degree system）
撮影現場で被写体に対して境界線を想定し、境界線の片方（360度中180度以内）から撮影するルール。
各数字のカメラからAとBの人物を撮影すると、ルールに従ったカメラ1～3からの映像はその位置関係がはっきりわかるけれど（Aが左、Bが右）、 境界線を越えたカメラ4からの映像を使うと、位置Aが右に立っているように映り、二人の位置関係がズレる。
こうした技法を駆使することで、グリフィスは、建物の中の部屋の位置関係を表現することに成功した。
ロング・ミドルショット、クローズアップ
左から、ロングショット、ミドルショット、クローズアップの映像。 ロングショットで周りの状況を映し、ミドルショットで登場人物を映す。 クローズアップは、重要な部分を説明する為にあり、この絵では、人物の表情を表している。
グリフィスは、超ロングショットの遠景からクローズアップ迄の流れで、シーンを詳しく説明を試みている。 なお、アップの絵に丸い黒枠があるのは、「国民の創世」の中の表現で、望遠鏡から見た映像のような効果があった。
ポイント・オブ・ビュウ（Point of view）
ポイント・オブ・ビュウはPoint of viewで、英語を直訳すると「視点」。 P.O.V.と略されたりもして日本語でもなじみある言葉だが、 もともと動かない観客の視点から劇場の芝居を撮影していたのが初期の映画なので、 カメラが動いて、カメラの視点がどんどん変わるというのが斬新なアイデアだったのである。 クロス・カッティング 編集技法の一つ。違う場所で同時に起こっている場面を交互に並べる編集で、 緊迫感を高めることができる。 また、時間と空間とを立体的に表現することができるようにもなった。 今でも、追う者と追われる者を表現する場合に頻繁に使われているが、 双方の緊迫した雰囲気を交差させることで、観る側にもその緊迫感が伝わり、 映画表現の幅が広がったことはいう迄もない。その後、エイゼンシュタインらによるクロスカッティングの更なる研究成果により「モンタージュ理論」が完成することになる。
以上のようなルールに基づきながら、崩すことで更なる効果を得ようとする表現方法が現在の映像技法だが、 最初に基本ルールを構築したグリフィスは、やはり「映画の父」なのである。
http://www.geocities.co.jp/WallStreet/6721/mohis/a2.html
ミショー ［オスカー・ミショー 1884-1951］ が利用したグリフィスの手法とは並行編集 （クロスカッティング） である。
並行編集とは、 異なる複数の出来事の 「同時性」 ないしは 「継起性」 をきわだたせるために複数の空間をくりかえし往復する編集法のことである。 この画期的手法はグリフィスの創案にかかるものではないものの、＊ それを物語映画にふさわしい劇的な映像言語へと高めたのは明らかにグリフィスの功績である （彼はサスペンスを産みだすために、 往復するショットの数を増やし、 切り替えるタイミングを速めた）。 グリフィスがしばしば古典的ハリウッド映画の創始者とみなされるゆえんである。 じっさい彼はミショーの 『我らが門の内にて』 公開の年 （1920年）にも、 『東への道』 Way Down to East において清純可憐なリリアン・ギッシュを凍てつく流氷のうえに横たわらせ、 逆巻く滝壺に呑みこまれる寸前に救出させるという昔ながらの並行編集の極致を披露している。
＊ 「最初の」 本格的並行編集は1906年の 『無謀なる企て』 The Hundred-to-One Shot （ヴァイタグラフ社） における疾走する車とその目的地とのあいだを往復するものである。 いっぽうグリフィス初の並行編集は、 その2年後 （グリフィスが監督デビューした年） の 『運命のとき』 The Fatal Hour （1908） に見られる。
＊＊ 流氷のうえを滝壺へと流されてゆく娘のショット群Aと、 その現場へ救出に駆けつける男のショット群Bとの交互編集。 http://lizliz.tea-nifty.com/mko/2011/03/post-7270.html グリフィスが1908年以来磨きをかけてきた並行編集は、＊＊＊ 12年後の一大メロドラマ 『東への道』 において頂点をきわめ、 勧善懲悪という唯一絶対のプロットとイデオロギーに奉仕する。 いいかえれば並行編集は、 遅くとも1908年にその語法が確立されて以来、 長いあいだただサスペンスと救出の表象のためにだけ利用され、 それ以外のポテンシャルの実験は事実上抛擲されてきた。 それはフランス市民革命以来のメロドラマ的イデオロギー ＊＊＊＊ を忠実に再現しつつ、 それに奉仕し、 その限界を越えゆくものではなかった。 そこにおいては善人はかならず悪漢／危難から 「あわやというところで救出」 され、 「救ける者」 （正義の味方） と 「救けられる者」 （迫害される弱者） との平行運動は最終的に融解し、 後者は前者と奇跡的な遭遇をはたす。 http://lizliz.tea-nifty.com/mko/2011/03/post-7270-1.html
ハリウッド・メロドラマの誕生と発展
大衆小説のメロドラマ的要素、あるいはメロドラマが20世紀になって映画に移入されると、映画が大衆小説の人気を取ることになります。
サイレント時代には、グリフィスの代表作である『国民の創生（The Birth of ａ Nation）』（1915）、『散りゆく花』（1919）、『東への道』（1920）、『嵐の孤児』（1922）などが生まれます。グリフィスはアメリカの映画の父と言われると共に、サイレント時代のメロドラマの父でもあります。また、映像技法でも今日に伝わる映画の最初の文法を作った人です。 『散りゆく花』は父の暴力に死ぬ少女の物語です。リリアン・ギッシュは映画の始まりとともに活躍した女優ですが、幼さの残る少女みたいな顔ときゃしゃな体が、犠牲者であるのにふさわしいキャラクターということになります。『散りゆく花』の中で、リリアン・ギッシュ演じる少女が最後に死ぬ場面を紹介します。メロドラマ映画の最大要素はクローズアップ（close-up）ですが、顔の全面を映すことによって感傷を高めると共に、観客の主人公への感情移入を一層強めることが分かります。少女の父親は非常に残酷で、日常的に娘に暴力を振るっています。最近では少女をレイプをしていたのではないかという論文も出ています。少女は、「いつも悲しそうな顔をしているな、笑っていろ」と父親に怒鳴りつけられたので、父に暴力を振るわれて死ぬ最後の場面でも無理に笑おうとしているのです。 次の『東への道』でも、悪い男にだまされた清純な若い女性をギッシュが演じていますが、この場合には、ハッピーエンディングが用意されています。好きな人との誤解が最後に解消されて、リチャード・バーセルメスという当時の人気俳優が彼女を助ける場面がこの最後の氷渡りの場面です。 生きている人間であるギッシュの軟らかい体が硬い氷の上に倒されます。その軟らかさと硬さ。そして、動かなくなっているギッシュの静けさと流れ続け、動き続ける川と滝。映画は動きを見るもので、モーションピクチャーと言われていますが、その典型がここにあります。全体が見えるように、遠くから映すロング・ショットを使っています。氷の白さが際立っています。時間が切迫していることを告げる音楽（メロディー）が流れ、我々聴衆は、バーセルメスが早く行かなければ、ギッシュは流されて滝壺に落ちてしまう、とはらはらしながら見ます。切り返しショットは、グリフィスが非常に拡大したものですが、見るもの（バーセルメス）と見られるもの（ギッシュ）をカメラが交互に写すことによってダイナミズムを発生させるものです。動かないギッシュと走るバーセルメス。静と動のコントラストが感情を高めていきます。これは７分近くある長いシークエンスで、「最後の瞬間の救出」（last minute's rescue）と呼ばれる最も有名な場面ですが、すべてのハッピーエンディング映画の原点といえるでしょう。 http://www.manabi.pref.aichi.jp/general/10000276/0/html/section4.htm
渡辺 メロドラマって18世紀の舞台劇が最初でしょ。そのころは舞台で朗読しながら音楽を流すもののことをメロドラマっていってたの。その後、オペラが形態を真似して“泣きのドラマ”につくり変えたのが、今のメロドラマのもとになっているのよね。
宇田川 メロドラマがもてはやされたのは、18～19世紀までですよね。20世紀になると“メロドラマはもう古い！”ということになって、差別的な表現としてつかわれるようになった。
――メロドラマが映画としてつくられはじめたのはいつごろからですか？
渡辺 D･W･グリフィス監督の『散り行く花』('19)は、涙、涙のメロドラマよね。
宇田川 “映画の父”といわれるグリフィスは、19世紀的演劇やディケンス(英国ヴィクトリア朝を代表する作家)の小説などでつちかったストーリーテリングの感覚を映画に持ち込んだわけだから、“アメリカ映画はすべてメロドラマである”と極論することもできるんじゃないですかね。
――それはつまり？
宇田川 アメリカ映画はグリフィスからはじまっているわけじゃない。そのグリフィスがメロドラマ的な形式を映画にもち込んで、そこからアメリカ映画のつくり方が確立されたわけだから、歴史的に見てもアメリカ映画はメロドラマだといえる。現にハリウッド映画を見てると、そうでしょう。でも、ゴダールの言うように「すべての映画はアメリカ映画である」とすると、映画はすべてメロドラマであるということになる。
渡辺 でも今、メロドラマといったら、波瀾万丈の通俗劇のことを指すでしょう。
宇田川 「低俗」ともいいますね(笑)。舞台の朗読劇から始まって、歌劇、映画と形を変えていき、最終的にいちばん大衆受けするものに落ち着いた。「低俗」、「センチメンタル」、「過剰なドラマツルギー」…。つまりは、お安いドラマに成り下がってしまった、というふうに見られている。でも、演劇のほうでは20世紀後半から、メロドラマという形式を見なおす動きが出てきたらしい。
http://channel.slowtrain.org/movie/wau/wau003/index.html D・W・グリフィス フレームと分離の法則
映画の「フレーム」という限界を、偉大な作家はいかなる方策で広げていったのかに関する考察です。
①椅子
私は映画の中で「椅子」を見た時、思わず「グリフィスだ、」、、と呟いてしまう癖がある。 「許されざる者(60)」でリリアン・ギッシュが、揺り椅子を大きく揺らしながら裁縫をしているシーンを見て「グリフィスだ、、、」と唸るのは当然の反応でもあるし、「エルダー兄弟(65)」のラストでジョン・ウェインが、母の揺り椅子を殊更揺らして通り過ぎた時に、グリフィスへの目配せを感じ取っても何らおかしくはないが、「サイコ」(60)でノーマン・ベイツの「母」が揺り椅子ごと振り向いた瞬間にも矢張り私は「これはどこから見てもグリフィスではないのか、、」と呟かずにはいられないのであり、はたまた「死霊伝説(79)」で椅子に座ったジェフリー・ハンターがリュー・エアーズに心臓発作を起こさせたシーンを見ても「これは完全にグリフィスに違いない、、」と納得してしまう始末である。 人間誰しも一日生きていれば必ずどこかでお世話になるこの「椅子」という映画の小道具。椅子は人間の生活必需品であり、人が座ること、立つこと、という基本動作を美しく描ける作家こそ私は一流だと信じている。
②「ベニスに死す」
「ベニスに死す」は「椅子の映画」である。映画は最後、海岸でダーク・ボガードが男たちに運ばれて行くショットで終わる。何故ビスコンティは、わざわざこんな面倒くさい演出をしたのだろうか。それはボガードを「椅子」から遠ざけるためだ。この場面の残酷さは、ボガードが「椅子」からどんどん引き離されてゆく瞬間の恐ろしさに尽きているのである。 映画の中でボガードはいったい何度「椅子」に腰掛けたことだろう。浜辺で彼がまずしたことは椅子を持ってこさせることであり、椅子がなければボートのへりや地面そのものが椅子の代わりを果たすことによってボガードの生を保護してゆく。心臓の悪い彼にとって椅子はまさに生命維持装置に匹敵する避難場所であり、安住の地であり、生を満たしてくれる唯一の聖域なのだ。ところが最後その「椅子」からボガードは無残にも引き剥がされ、ゆっくりと遠ざけられ、ロングショットで卑小化させられ、長回しで絶え間なく持続して見つめられる。 なんと残酷無比な演出だろう。ボガードの死は生物学的には心臓麻痺かもしれないが、映画的に見れば紛れもなく、ボガードが「椅子から引き剥がされ」かつ「遠ざかってゆく瞬間瞬間」に持続して訪れたのである。持続する死、これはまさに「ボガードの生殺し」というしかない極めてグロテスクな画面なのだ。だがこんなにも生々しいビスコンティの「椅子」の演出を目にした時にも、矢張り私は懲りもせず「これはひょっとするとグリフィスかも知れない、、、」と呟かずにはいられないのである。 ③椅子とグリフィス 椅子の出てこないグリフィスの映画を私はこれまでに一本しか見たことがない。それは「人類の女性」(1912)という初期の短編で、飢えに苛まれながら砂漠を放浪する三人の女が不寛容にいがみ合いながら、最後はインディアンの遺した赤ん坊を発見し、ただそれだけで人間性を回復し和解するという、いかにもジョン・フォードを連想させる素晴らしい短編である。この場合、場所的設定が砂漠という限定された地帯であるから、椅子が出てこないのは当然といえるだろう。 ④「東への道」 それ以外の作品で、数限りなく出現したグリフィス映画の「椅子」について私が忘れられない瞬間、それは「東への道」(1920)で、私生児として生まれ洗礼を拒否された瀕死のわが子に、母のリリアン・ギッシュがせめて天国へ行かせてやりたいと急いで自ら洗礼するシーンで使われたあの「椅子」である。 ここでリリアン・ギッシュは揺り椅子の上に我が子を寝かせ、床にひざまずき、自らの手で子供に洗礼をしてやっている。このシーンを見た監督のグリフィスは演出をしながら涙を流し、現場で撮影を見ていた赤ん坊の本物の父親は失神してしまったという信じられない逸話が残されている神がかったシーンである(リリアン・ギッシュ自伝269)。
この瞬間を見るたびに私はいつも強く打ちのめされるのであるが、それはいったい何故なのだろう。まずこのシーンではグリフィスについていつも言われるところの「クロスカッティング」なり「クローズアップ」なりという技法ではなく、エイゼンシュテインの言葉を借りるならば「ワンショットの画面」(注Ⅰエイゼンシュテイン全集⑥68)の中の、「描写」の中身が問題となっている。言わばグリフィスのリアリストとしての観察者の側面が問題となっているのである。 さて、この「東への道」のシーンでは「椅子」という小道具の使い方に秘密があるに違いない。しかし「椅子」という視覚そのものが私に感動をもたらしたとも思えない。矢張りその「椅子」に物語的な「何か」が付け加えられ、それが画面に力を与えているのだ、と考えるべきだろう。ではその「何か」とは、何か。 ⑤グリフィスの椅子の法則 ここでまずグリフィス作品の「椅子」の使い方について検討してみよう。グリフィスの作品において椅子は、「彼の信頼」(1911)で黒人奴隷が女主人に自分の椅子を差し出したときのように主人の象徴として使われることもあれば、｢ニューヨークの帽子｣(1912)のように、夢見る乙女の眠り場所となることもある。「人生であるように」(1910)では恋人同士の逢びき場所として使われ、さらに終盤ではピックフォードが故郷へ帰還し父親と再会する時の場所としても使われているし、「境界州で」(1910)においては怪我人が座らされる場所としても使用されている。さらに椅子は椅子本来の効用以外のものとしても数多く使われてもいる。「国民の創生」(1915)では猿轡を噛まされたリリアン・ギッシュの監禁場所として使われているし、「嵐の孤児」(1921)ではなんと逆さまに置かれた椅子の背中が負傷したダントンの枕代わりに使われたりもしている。「わがままペギー」(1910)においては攻撃や防御の代用品として利用されているし「暗黒の家」(1913では暴漢の隠れ場所として、そして「封印された部屋」(1909)や「ピッグ裏通りの銃士たち」(1912)に至っては、ついに人々の死に場所としての使命を授けられているのである。生きること、死ぬこと、愛すること、事件、事故、そして帰郷、、、グリフィスの作品において椅子はただ座るためのものではなく、人生のあらゆる局面で使われ続けるまさに生活必需品にほかならないのだ。ここまで椅子を多用な用途に使う作家を私は断じて知らない。 そしてこのようなグリフィスの椅子の使い方を良く観察したとき、椅子は、ただ座るもの、殴るもの、隠れるもの、、、等の、独立した小道具として見る時よりも、人と人との「関係」の象徴として見た時の方が遥かに画面は活気付くのである。 例えば上述の作品の中でも、｢ニューヨークの帽子｣でピックフォードが椅子に座りニューヨーク産の帽子の夢を見た次の瞬間、亡き母からピックフォードの世話を託されたライオネル・バリモアが現われピックフォードに帽子をプレゼントするシーンでは、ピックフォードの座っていた椅子には亡き母との「関係」が暗示されていると見てこそ、あの帽子は「泣き母からのプレゼント」という間接的な感動をもたらすのであるし、それ以外の作品においても「彼の信頼」では主人と使用人との関係が、その他の作品でも「恋人」「父と子」といった関係が多くの場合暗示されているのである。その傾向は他の作品にも顕著に見られる。 庭先の陽光の中でリリアン・ギッシュに顔にタオルをかけられ気持ちよさそうにうたた寝をする「東への道」のバー・マッキントッシュ老人のように、また「暗黒の家」(1913)で、クレア・マクドウェルの奏でる美しいピアノの音色を聴き思わず椅子へ崩れ落ちた精神病患者のチャールズ・ヒル・メイルズのように、男たちは最早ただの「椅子」としてではなく、まるで母の胸に抱かれるような郷愁でもって深々と椅子に体を沈めて心を癒しているのであり、また「イントレランス」(1916)で自然光の差す部屋の中で椅子に座り、揺り籠を揺らし続けるリリアン・ギッシュのあの有名なシーンや、「ホームスイートホーム」(1914)のオープニングで揺り椅子に揺られる母、ジョセフィン・クロウェルのように、女たちもまた見事な母性ぶりで椅子の中にゆったりと納まっているのである。 さらにそこに「子供」が付け加えられると、グリフィスの椅子の持つ関係は「家族」という枠組みの中でより視覚的に顕著に現われ、完成されるだろう。「日光」(1912)でオールドミスを演じたクレア・マクドウェルは、幼女に突然手にキスをされ、放心したように「椅子に崩れ落ちながら」少女を抱き上げて母性に目覚めているし、「ホームスイートホーム」、「エルダーブッシュ峡谷の戦い」(1913)では、生まれて来た赤ん坊たちが、椅子の母や父の膝の上で幸せそうに甘えながら揺り椅子に揺られている姿が何度も目撃されている。ここには子供はショールに巻かれ、椅子に座った母の胸に抱かれながら、ゆらゆらと揺られて育つものであるというヴィクトリア朝的、ないしはグリフィス的メロドラマの親子関係が露呈しているのである。 グリフィスの弟子とも言うべきジョン・フォードの「わが谷は緑なりき」(1941)で、兄弟が母の元を去る時、母を揺り椅子に座らせ、目を閉じさせ、椅子を揺らしてから去って行ったのも、また、ヘンリー・ハサウァイの「エルダー兄弟」で、ジョン・ウェインが亡き母の揺り椅子を殊更揺らし続けたのも、椅子はただ座るためだけのものではなく、親から子へ、子から孫へという「関係」においてより強く視覚的に暗示されているのである。このような「椅子」を中心とした「母」と「子供」との三者関係をして我々は「グリフィスの椅子の法則」と名づけることにする。 では「東への道」で私を感動させたのは、あの子供が椅子に乗せられ洗礼されたからであろうか。余命いくばくもない子供の洗礼を母の揺り籠で、という母心が画面の上に物語的に露呈しているのは間違いないだろう。 だが私がおぼえた感動は、そのような満たされた幸福な気持ちではない。存在よりも不在、何かが「足りないこと」の醸し出す画面のもたらす逆説的な感動であったはずなのだ。ではあのシーンで「足りないもの」とはいったい何だったのだろう。それは「母」である。
⑥道具
その理由に入る前に、今度は「椅子」を含めたグリフィスの「道具」一般の使い方に立ち戻って検討してみよう。グリフィスと言えば椅子の他にも動物や帽子、エプロンや手紙など小道具の使い手としても知られている。動物がエイゼンシュテインへ、エプロンと椅子がジョン・フォードへ、そして手紙がルビッチへと受け継がれたことは容易に想像ができるが、その中でも注目したいのは、私自身「分離」と名づけている小道具の「使い方」である。例えば「世界の心」(1917)でリリアン・ギッシュは、戦場へ赴くボビー・ハーロンと写真を交換し、ことあるごとにそれを見てお互いを懐かしみ思い出すというシーンがあり、また「東への道」では、木陰に佇むリリアン・ギッシュの肩にリチャード・バーセルメスの飼っていた鳩がとまり、その鳩とギッシュとがキスをするというシーンがある。ここでの写真や鳩の使い方が「分離」である。男たちの魂が人物から「分離」し、写真や鳩という事物そのものに乗り移り宿ってゆく。女たちはその事物に触れ、抱きしめ、キスをするのである。仕草や状況を駆使しながら、通常の映画一般の小道具を、さらに人間との関係においてもう一段階発展させて使っているのである。 ⑦分離 こうした「分離」の手法は、グリフィス以降の作家たちにも受け継がれている。中でも小津安二郎は、グリフィスの正統的後継者と言うべき「分離」の達人である。例えば「非常線の女」(1933)では、揺れ続けるボクシングのサンドバッグに、それを叩いた田中絹代の情念そのものが「分離」して乗り移っているのだし、「青春の夢いまいずこ」(1932)では、大学の用務員の坂本武が校庭でガマグチを拾い、しめしめと中を開けると何も入ってなく、逆さにして思い切りガマグチを振ったところ、手首に紐でつなげてあった終業ベルを一緒に鳴らしてしまい、大学中が「終業」してしまったという大爆笑のギャグがあるのだが、この場合、ベルの音そのものが、「坂本のいやしい根性」の「分離」として使われているのである。 そもそも小津の場合、例えば「晩春」(1949)で原節子が嫁いだ後、原のいなくなった部屋を映し出すショットが象徴するように、小津のトレードマークともいうべき数々の空舞台の空間それ自体が、そこで生き、生活をしていた人々の魂の「分離」として使われているのであって、そうした点から小津は、グリフィスの「分離」の手法を高度に応用し、濾過し、人間の日常生活そのものの情感へと発展させた「分離」の正当後継者ともいうべき存在なのである。 さらに、ことあるごとにグリフィスを批判したエイゼンシュテインですら、「戦艦ポチョムキン」(1925)の、あの有名なオデッサの階段を落ちて行く乳母車のシーンでは、撃たれた母が倒れて乳母車にぶつかり、その力で乳母車は落下を始めたのであって、落下する乳母車にはまさしく、無力な母の最期の情念が「分離」して込められているのである。 「分離」の手法の意味合いが何となく分かっていただけただろうか。ではもう一度、グリフィスに立ち戻って一つ際立った例をあげてみよう。「嵐の孤児」でリリアン・ギッシュが、悪女から妹(ドロシー・ギッシュ)のショールを奪い返し、そのショールを折りたたみ、赤ん坊をあやすようにゆらゆらと揺らしているシーンである。グリフィス特有の感傷的なシーンではあるが、ここではショールという物質に妹の魂が乗り移っている。ショールがドロシーから「分離」し、そこにドロシーの魂そのものが込められているのである。同じように「見えざる敵」(1912)においては、孤児となったリリアンとドロシーの姉妹が、亡き父の書斎の椅子を指差しながら「ああお父様が、、、」と悲嘆に暮れる場面があるが、ここでは「椅子」が父から「分離」されているのであり、さらに「嵐の孤児」では、リリアン・ギッシュが、妹のひざ掛けのかかった椅子を、まるで妹そのものであるかのように自分の方へ引き寄せてから裁縫をするシーンがある。 こうして繰り返される「分離」の萌芽はすで初期の短編「わがままペギー」において見事に現われている。ここでメアリー・ピックフォードに振られた男は、彼女が去ったあと、彼女が自分に投げつけた椅子の足を名残惜しそうに触り、また彼女の飲んだコップをわざわざ指差しその不在を悲しんでいるのだ。これは露骨なまでに「分離」を身振り手振りで示した印象的なシーンであると言えるだろう。事物が本体から分離され、魂が事物に取り付いてゆく。こうしたグリフィスの、小道具を「分離」させて使う演出は数え上げればきりがないが、そのどれもが、ショールを揺らすあのリリアン・ギッシュのように、異常なまでの露骨さでもって描写され続けているのである。 この「分離」の手法を発見したのがグリフィスかどうかは不明である。しかしそれを洗練させ、映画的に完成させたのはグリフィスであると言って間違いないだろう。そしてこのような実体と魂との「分離」の手法が、のちの映画的手法の発達と共に「鏡」による分離へと、さらにトーキーの出現によって「音」と音源との分離へと受け継がれたことは言うまでもない。 ⑧どうして分離させるのか では何故、実体と魂とを「分離」させるのであろうか。ここでまたもうひとつ例を挙げよう。実体と声との分離である。「嵐の孤児」でのあの有名なアパート脇の路地での姉妹の再会シーンだ。アパートの二階でリリアン・ギッシュが椅子に座っていると、外から聞きなれた声の歌が「聞こえてくる」。しかしこの作品はサイレントなので正確には「聞こえてくる」のではなく、リリアン・ギッシュの顔色が変化し、高潮し、スクリーンの外から聞こえる音源を探し求める彼女の姿を見ることで「聞こえてくる」ことが我々に分かるのである。ここではフレームの外のドロシーと、中のドロシーの声とが「分離」されている。この場面の感動の一端がこの「分離」の手法にあることは間違いないだろう。 では何故こうして「分離」されると「感動的」なのであろうか。人間というものは、目の前にいられると煩わしいものだが、いなくなられてみると愛しくなる、そんなメロドラマ的感傷が、不在の悲しみが、分離された道具や声に触れる人物を通じて我々の胸を打つのかもしれない。だがそれ以前に、そもそも映画とは、フレームの中で影が運動する極めて限界のある二次元のメディアである以上、人と物、人と声とを「分離」させ、本体をフレームの外に置いてその存在を我々に想像させるという手法自体、小さなフレームを想像力によって無限に横へ縦へと押し広げる極めて豊かな映画的手法であると言えるのである。同時にそれは我々の想像力を刺激し、働かせ、分離された対象への郷愁をこみ上げさせる。 「音源を捜すと特別の緊張した瞬間が生まれる」(映画の精神203)と、ベラ・バラージュがすでに70年前に指摘しているように、「嵐の孤児」のあのシーンでは、ドロシーの歌声が、ドロシーその人から「分離」されていたからこそ、逆に我々をしてドロシーを「探す」サスペンスと郷愁が生まれ、同時にドロシーを懸命に「探し求める」リリアン・ギッシュの健気な姿に胸を揺すぶられるのである。愛する者を「探す」という行為が如何に美しいことか、映画というメディアが「探す」という行為の感動をよく我々に伝えてくれるのは、我々人間に「肉体」という限界があることが人間をして人間への発見へと駆り立てるのと同様に、映画というメディアそのものに「フレーム」という限界があることと無関係ではないだろう。 「額縁は求心的、スクリーンは遠心的である」とアンドレ・バザンが語っているのも(映画とは何かⅣ175)、また「映像は部分であるから、それを含む全体の支持の上にのみ存在可能であり、また、それを含む全体を予想させる」と浅沼圭司が書いているのも(映画学165)、フレームという限界そのものが、逆に映画というメディアの芸術性と大きく関係していることを示唆するものだろう。メディアそのものの持つ限界を限界として真摯に向き合った作家のみがその限界を想像力によって拡大して行くための技術を編み出して行くのである。そうした中でこの「分離」という技法は、映画の限界そのものを感動へと転化させてしまう極めて映画的な想像力の泉なのだ。
⑨すべては椅子を中心に
「東への道」のあの洗礼の画面を思い出してみると、本来であれば赤ん坊を膝の上に乗せゆらゆらと椅子を揺らしているはずの母の姿はそこには存在しない。グリフィスはあからさまに「リリアン・ギッシュ」と「椅子」とを「分離」させているのである。
リリアン・ギッシュは、本来であればグリフィスの数々の作品でそうであるように母が子を抱き座っているべき椅子から分離され、床にひざまずいているのだ。このシーンが私の心を動かしたのは、せめて子供を母の揺り籠に乗せて洗礼を、という積極的な画面の力による感動もさることながら、それ以上に、その｢椅子」に「母が座っていない｣という、「不在」による「分離」の画面のもたらす消極的な力の美しさであったのである。 ここで「分離」されたのは、「母」と「子供」ではなく、「母」と「椅子」であることに注意しなければならない。前述のように「椅子」を中心とした「母」と「子供」との三者関係こそがグリフィスの椅子の法則であるとするならば、ここで結果的に生じた「母」と「子供」との「分離」は、二つの実体を二つに分離しただけの「物理的な分離」にすぎず、フレームの限界論による「想像力による分離」とは無縁だからである。そうではなく、母が「椅子」というグリフィス的家族関係の象徴から「分離」されているからこそ、そして同時に子供が「母から分離された椅子」という負の象徴関係に寝かされているからこそ、様々な寓意が画面の上で衝突し、我々の想像力をかき立てるのだ。すべては「椅子」を中心に展開されているのである。 「わが谷は緑なりき」のあの椅子のシーンでは、子供が「椅子から」分離されているからこそ、たった一人で揺り椅子を揺らし続ける母の姿に、子供を抱いて椅子を揺らした過去の日々への郷愁が込められ、それが画面全体の感動へと導かれるのであるし、「エルダー兄弟」のあの椅子のシーンでは、母と子供双方が「椅子から」分離されているからこそ、さらに長い年月の家族の歴史が暗示され、無人の椅子が揺れるという一見単調な運動が大いなる郷愁を誘い、我々の胸を締め付けるのだ。 ⑩結論 境遇を画面の上へ では何故リリアン・ギッシュは椅子から「分離」されてしまったのであろうか。それは、彼女がその社会的境遇の貧しさから、母としてではなく、洗礼者として振舞わざるを得なかったからだ。それによって母不在の椅子に乗せられた赤ん坊は、目の前に母がいるにも拘らず、画面の上では「孤児」としての悲しい「境遇」が暗示されるに至るのである。 ここでグリフィスの「分離」の手法の素晴らしさは、たかだか力による物理的な離別ではなく、椅子という小道具を中心とした家族関係の暗示と人物の配置との繊細な演出によって、人間の「境遇」というイメージを、たった「ワンショットの画面」で我々に暗示している点にある。素晴らしい人間観察の力がここにあるのだ。 子供の命は長くない。リリアン・ギッシュはわが子を腕の中で洗礼してやりたい。しかし私生児であるがゆえに子供は洗礼を拒絶されてしまった。だが洗礼をしてやらねば子供は地獄へ行ってしまう。こうして「母」と「洗礼者」との二極の選択を迫られたリリアン・ギッシュの「境遇」が、画面そのものの中で椅子から分離された母として視覚的に衝突し、その結果画面は、母のある子として地獄へ送られるよりも、たとえ「孤児」としてでも天国へ送ってやりたいという、母の心によって美しく悲しく包み込まれてゆくのである。 この場面が、同じ「分離」であっても他の「分離」と一味違うのは、一般の「分離」においては分離された実体はフレームの外側にイメージされるのに対して、この「東への道」の母と椅子との分離は、母は依然としてフレームの中に在りながら、イメージとしてフレームの外へと分離されている点にある。画面の中で正と負との対極が凄まじいメロドラマ的葛藤のなかで衝突し続けている。いったい誰がこのような魔術的演出を映画史において実現できたことだろう。まさにこれは完璧な画面と言うしかないのである。そしてこれこそが視覚による究極の映画的メロドラマなのだ。 ⑪グリフィスと分離 「東への道」の椅子の場面の素晴らしさは「孤児」という不可視のイメージを、椅子を中心とした可視的関係の演出によって我々に感じさせた点にある。そしてこの「孤児」というテーマは「見えざる的」「エルダーブッシュ峡谷の戦い」「嵐の孤児」に代表される、グリフィスが生涯に亘って描き続けた決定的なテーマに他ならない。同時にこの「孤児」というテーマそれこそが、親や世間からの「分離」を意味するのだ。
グリフィスの多くの作品において家族ははなればなれにされ、別々の空間へと「分離」されている。
★戦争→「境界州で」(1910)「彼の信頼」(1911)「国民の創生」「イントレランス」「世界の心」「アメリカ」(1924)
★災害→「エルダーブッシュ峡谷の戦い」 ★事故→「不変の海」、 ★裏切り→「牧歌的な乙女」(1910) 「東への道」 「厚化粧したレディ」(1912) ★連れ去り「ドリーの冒険」(1908) 「少女と彼女の信頼」(1912)「散り行く花」(1919)「嵐の孤児」 ★死→「ニューヨークの帽子」(1912) 「母のように優しい心」(1913) ★その他「人生であるように」→結婚(1910) 「わがままペギー」→浮気「ピッグ裏通りの銃士たち」→職探し(1912) 「ホームスイートホーム」→複合的
このように、家族や愛する者同士の離別、帰郷、といったメロドラマ的なテーマがグリフィスの根底を形作り、そこから彼の画面を形作る「分離」という技法が考えられたと考えるべきだろう。
そうして「東への道」の「椅子」の画面をもう一度考えてみると、まず「椅子」という可視的な小道具でもって視覚的に母を椅子から「分離」させ、その効果によって「孤児」という不可視のテーマとしての「分離」を我々にイメージさせている。可視的な小道具から不可視の物語をイメージさせる、そのどちらもが「分離」というメロドラマ的な地点へと最終的に集中しているのだ。そこからさらにグリフィスは、平行モンタージュという編集技法によってもう一度空間自体を「分離」するのだから、いやはや、グリフィスは何から何まで「分離」してしまうことの大好きな作家なのである。 ⑫モンタージュの前に これまでグリフィス論は「クロスカッティング」なり「平行モンタージュ」なりといった、「空間の分離」としての側面が強調され力説された傾向にあった。しかしこうした「編集」が力を持つのは、グリフィスの画面そのものの持つ力、画面の中で限りなく繰り返される「画面内分離」の視覚的な力があってこそであり、我々はまず、モンタージュという画面連鎖(衝突)効果の形式的誘惑へと走る前に、画面そのものの中身をもう一度徹底的に吟味する(見る)必要があるのではないだろうか。グリフィスの映画の画面は編集以前にすでに「分離」されているのであり、その画面をさらに編集によって分離することで、あらゆる分離がショートし、衝突しながら、作品全体の力を押し上げているのである。
⑬倫理と視点
私は「分離」という技法は、映画の限界そのものを感動へと転化させてしまう極めて映画的な想像力の泉なのだ」と書いた。同時に「分離」という手法は、孤児という分離のテーマを視覚的に画面に乗せる手法であるとともに、フレームという映画の限界に正面から向き合った倫理的な技法でもある。今回ホームページに掲載した「ある子供」の批評で書いたように、また「ピンクパンサー」の批評で指摘したように、そしてこの「サイトの趣旨」で書いたように、映画とは人生そのものであり、その芸術的素晴らしさは作家の「視点」と、人間としての「倫理」の問題とを、映画という限界のあるメディアのなかでいかに戦わせ戯れを生じさせるかに大きく依存しているのではないかと私は考えている。 ⑭最後に グリフィスの画面は映画を「見る」ことの素晴らしさに満ち足りている。映画を映画学とし、その視覚的部分から解きほぐそうという姿勢を私にもたらしてくれたのは「イントレランス」の画面であった。それは「イントレランス」という映画の視覚的な画面の中に「視点と倫理」との豊かな戯れが限りなく詰まっていたからかもしれない。だからこそ私は、映画を不可視の物語だけで消費するのではなく、一つの芸術作品として、可視的な画面について「見ること」の誘惑に惹きつけられているのである。
注Ⅰ・エイゼンシュテインには、グリフィスの平行モンタージュをブルジョア的二元論だと批判した「ディケンズ、グリフィス、そして私たち」という有名な論文がある(エイゼンシュテイン全集⑥163以下)。
「映画の本質はワンショットの画面の中にではなく、画面の相互作用の中に探求されなければならない」(エイゼンシュテイン全集⑥39)と語るように、エイゼンシュテインにとって映画とはモンタージュであり、ワンショットの画面は断片ではなく細胞であり、それ自体として独立した意味を持つのではなく、モンタージュという画面の衝突によって始めて総合的な意味を持つのである、という考えが根底にある。 私が書いた「グリフィス的分離」論は、ある部分ではそれに同調しながらある部分ではそれに対立するものである。 http://movie.geocities.jp/dwgw1915/newpage27.html
David Wark Griffith
1875年１月22日、ケンタッキー州クレストウッド生まれ。本名デイヴィッド・ウォーク・グリフィス?。
父は元南軍大尉で下院議員も勤めたジェイコブ・ウォーク・グリフィス。
1906年５月14日、女優リンダ・アーヴィドソン・ジョンソンと結婚。 1907年に自ら執筆した芝居『愚か者と女の子』A Fool and a Girlがニューヨークで上演されるが、失敗し、生活のためやむなく映画界入りを試みる。
エディソン社で監督のエドウィン・Ｓ・ポーターと出会い、俳優として彼の『鷲の巣から救われて』Rescued from an Eagle’s Nest（1908）に主演。その後、バイオグラフ社にストーリーを売り、俳優も続けた。 1908年６月18日と19日に撮影された短編『ドリーの冒険』The Adventures of Dollieで監督となり、以後バイオグラフ社のほぼすべての作品を演出。 1908年から13年にかけてバイオグラフ社で500本近い映画を演出した。 1911年には会社の反対にもかかわらず２巻物『イーノック・アーデン』を監督。４巻物の『アッシリアの遠征』（1914）を最後に、長編映画を撮るためバイオグラフ社を離れる。
ミューチュアル社のハリー・エイトキンと共に「エポック・プロデューシング・コーポレイション」を設立、12巻の大作『国民の創生』（1915）で空前の成功を収めた。
続いてさらなる超大作『イントレランス』（1916）を監督するが興行的に失敗した。 1919年、当時の世界的大スター、メアリー・ピックフォード、ダグラス・フェアバンクス、チャールズ・チャップリンと共同で、新たな配給会社「ユナイテッド・アーティスツ」を設立。
18日間で完成させたリチャード・バーセルメス、リリアン・ギッシュ主演の『散り行く花』（1919）がユナイト社の第一弾となった。
法外な製作費を投じて『東への道』（1920）を撮り『国民の創生』をも凌ぐ利益をあげたのに続き、『嵐の孤児』（1921）を監督。いずれもリリアン・ギッシュが主演している。 1931年公開の『苦闘』The Struggleは批評的にも興行的にも失敗、これが最後の監督作となった。 1932年に自らの独立プロを解散、1933年にはルイヴィルに転居した。 1936年にリンダ・アーヴィドソンと離婚、３月２日に女優イヴリン・ボールドウィンと再婚したが、1947年に離婚。 1948年７月23日、ハリウッドのテンプル病院にて脳溢血のため死去した。（満73歳没） http://d.hatena.ne.jp/keyword/D%A1%A6W%A1%A6%A5%B0%A5%EA%A5%D5%A5%A3%A5%B9
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