http://www.asyura2.com/13/kanri21/msg/278.html#c123

（ピ）

カトリック誌のインタービューもなかなか興味深かった。
『惑星ソラリス』見てみるかな。　

（ピノキ）

父親の衣服に水が落ちていくところは、暗に黒澤明をと考えると納得するものがあります、びっくりです。
逆に黒澤からのタルコフスキーの存在は「夢」の随所で語られてたのかと思い至りました。

一筆(書き？)とロングショットを関連させた観点は、大変に面白いです。興味深いです。
さらに、父なるエイゼンシュタインのモンタージュ理論が漢字から着想ってほんとかな・・

エイゼンシュタインの時代は、ポスターデザインとかをロシア構成主義の人たちが担ってた時ありましたね、
少し前に《陰影礼賛》のコピーで、東京の国立新美術館で展示やってましたがそのポスターイメージがロシア構成主義の代表格ロトチェンコの写真だった記憶があります。

で、ロトチェンコの「線」に関する短いテキストあったのを思い出し、手元にあるので読み返してみました。

「絵画のすべての進化はもっぱらフォルムにおいて生じてきたが、ほとんど後退することなくたえず前進し、つねに前方への動きを指し示す一本の直線に見えるほど首尾一貫として理論的である。
この線は、これに先行して起こったものと、これから続いて起こるものを、ひとつの有機体として結びつける。・・・」
（「線」アレクサンドル・ロトチェンコ，1934年）

あたりは、主義主張はともかくも、上のタルコフスキーのインタビューで、黙示録に関してのコメントを想起しました。

日本画は、筆でああいった 鋼のような線 を引けるようになるまでに相当な努力が居るらしいですね。
日本画の肉筆画などと呼ばれているものを、フリーハンドの線、しかも筆で。って所だけで見ると、個人的に、驚嘆と憧憬があるのでその主観に寄った感想ですが
ゴッホの素描など見るに、浮世絵が印象派へ与えた影響の一つとして、確かにゴッホが響いたのは線なのかもしれないなと。
ゴッホが普段のスケッチで具体的にどんな形の筆記具使ってたかは知りませんし、彼のテキストは読んでないですが、
書き慣れた、且つ要素の少ない鉛筆のような筆記具での作業であれば、
表現はより純粋な理想に近づくだろう、という所で、ゴッホの線のこだわりに関して、頷きます。

「夢」のゴッホの回は、美術館の絵から、「カラスのいる麦畑」に終着する構成でしたが、
人が、枠としての画面を出入りする手法の先駆けはチャップリンやらバスター・キートンあたりなんでしょうか
そういえばBGMが雨だれのエチュードだったなー、というのも今回発見でした。
あと夢の別話で、富士と放射能が扱われていましたが、
チェルノブイリがあったからかと、これも上段のインタビューで気づいた始末。
黒澤明の絵コンテ集見たことありますが、これはこれでゴッホの筆致思い起こします。

つらつら書いてたら長文になってしまった、>>16-18、とても面白かったです
ただ、惑星ソラリスを観たのは割と最近で、タルコフスキーの他の作品未見ですが
鏡、サクリファイス、ノスタルジア、特にこの３本は、そのうち観る予定でいます。
スットン教さんのコメントを読み、ストーカーもこのリストに入れました。
惑星ソラリスは、かつて無い至福の映像鑑賞体験でしたが、
ドン・キホーテの扱いが面白かったので、そこからの興味もあります。
小林秀雄の「ゴッホの手紙」やゴッホの書簡集，一応本棚に積んではあるので読んでみようかな・・

しかし、この「ふふょろひょよ」みたいな変な風の擬音は、三好達治の詩かなんんかの影響じゃないの？昔の日本人は、音を写すにあたっても真面目だったんだな・・・とも思うが、やっぱりおかしいね（笑）

「野良犬」で犯人の恋人が、刑事に追及されて自棄になり、当時としては高価なドレスを着て、「楽しいわ、楽しいわ」とか叫べながら、くるくるバレリーナみたいに回る（笑）シーンがあるでしょ。思わず笑っちゃうのだけど、こういうシーンにこだわらず、「大目に見る」のが古い映画を楽しむコツだね。

で爺

太郎の家、焼尽し
次郎の家、焼尽す

って自虐的に笑ってるのを書いてますね。しみじみとする。
https://www.youtube.com/watch?v=a3PBiLDXawU

私の音楽趣味は90年代からずっとこんな調子でね。冷戦崩壊期の世界観の更新時期で色んな試みがあった時代です。宗教性もロールバックしようって風ですかね。
https://www.youtube.com/watch?v=w2iY2bNWHbQ

どんな作品でも時代を反映してるもので、時流に乗った他愛ない流行り物作品でもそれは一緒ではありますね。黒澤は時代と権力におもねらない主人公を描いた作が多くて、時代の移り変わりを泳ぐにも一筋縄でいかない。黒澤も苦しんだ。世の中は黒澤を軽くあしらうようになった。しかし、日本映画は黒澤後にはもうロクなものもない。小津は60年安保間もなく東京からだけでなしに、この世からも逃げちまいました。

スットン

スットン

よく、海外の映画監督などが影響受けた日本人監督として溝口、黒澤、小津が挙げられるの見ますが、
そういう時の、小津安二郎作品の魅力って何なんですかね。

東京物語で、土手の上で、おばあちゃんが、孫を遊ばせてるシーンがあるでしょ。まず遠景でとって、それからアップになって、おばあさんががつぶやくのね。「あんたが、大きゅうなるまで、おばあちゃん生きとるかの」とか何とか。孫は無心に遊んでるだけ。で、また遠景になり、笠知衆がそれを、家の窓から見ている。私はこのシーンで必ず泣けるのですよ。

で、これは私の個人的な体験のせいかなと思っていたんだけど（私は四国出身で、尾道とは方言の感じが似てるし、笠知衆なんか自分の爺さんそっくりだからね）、IMDBの投稿欄を読むと、やはりこのシーンで必ず泣くという外人が結構いるのね。「自分をあれほど愛してくれた人に、報いることが少なかった」という悔恨の情は、日本人だけではなく、どこの国の人にもあるのですよ。当たり前のことですけど。そういうごく単純な普遍性が小津映画にはあると思いますね。

で、ある掲示板の議論で、このシーンが、物語のクライマックスへの、重要な伏線になっていて、監督はこの場面で、おばあさんを前もって追悼しているんだと書いたら、ニュージーランド人が、こういう指摘をしたのですよ。「あのおばあさんは、よく片手を揉むしぐさをしている。オレの婆さんも、脳卒中で死んだが、死ぬ前はよくああしていた」とね。私は気づかなかったけど、言われてみればそうなのですな。こういうディテールのすごさね。私は、このディテールが、このニュージーンド人の記憶の中の、最も親密な部分を喚起させたと思いますよ。

小津映画を楽しむためには、どっかの大学の先生の本よりも、東京物語に助監督でついた高橋治の「絢爛たる影絵」を読むといいと思いますね。あっけにとられるような指摘がある。例えば、東京物語の原節子は、もう一人寝の寂しさに耐えられず、夜密かににオナニーをしているような女性なんだ・・・とか。そこまでは書いてないけども、つまりそういう意味なのですよ（笑）でないと、原節子が「私は本当は汚いんです」とあれほど激しく言う理由がわからない。あるいは、「麦秋」の経済的背景とかね。それが分かってないと、何で爺さん夫婦が、原節子が結婚すると、奈良の親戚の厄介者にならなければならないか、理解できないですからね。こうやって勉強することも、古い映画を見る楽しみのひとつですな。（笑）

で爺

「事実がその胸に秘めた意味を打ち明け、詩と年代記か一様に見える高い洞察力を養い、それを守らなければならない。」

とか言った人もいる。

これはオマケ
https://www.youtube.com/watch?v=dzB3tnAQozk

黒澤夫人の矢口陽子は、「一番美しく」では若き銃後の乙女達のリーダー役で、映画製作で戦争するのが好きな黒澤には銃後の母としてはうってつけの女房だったようで。この年代の人達はそれが普通でしょうね。

それが気に入らない浮き草どもがいる。

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このシーンのアフレコをしたボランティアエキストラの者です。

残念ながら、いずれ映画のサントラが発売されても、曲頭からエンディングまで歌を録音したようなものでは無いので、入らないかもしれません。
ＤＶＤが発売されたら、それから聴く事しか出来ないかもしれませんね。

とりあえず、貴重な歌詞カードは当日の資料として保管してましたので、歌詞だけですが記しておきます。

人の命は火と燃やせ
（アッセ アダホイ、アセテ サモハイ）
虫の命は火に捨てよ
（アッセ アダホイ、アセテ サモハイ）
思い思えば闇の夜や
浮き世は夢よただ狂え

（アッセ アダホイ、アセテ サモハイ）

この掛け声…（アッセ アダホイ、アセテ サモハイ）には…

アッセ(イ)…圧政＝圧力政治 を アダ…仇(討)で ホイにすれば、
アセテ…褪せて サモ…さも＝いかにも ハイ…灰になる

…と言う意味があると説明されました。
開放を願う山の民の願いが込められた火祭りの歌です。

http://okwave.jp/qa/q4020

昭和十一年のドストエフスキー映画についての小林秀雄の文章です。読んだ途端にビリビリ来ましたね。

小林には、山本有三の「真実一路」についての文學評論があるんですが、大半を何故か映画の話題にしてしまっている。ちょっと前に懸案の「真実一路」を読み切ったのですが、小林の文學評論は期待通りあてにはならなかった。小説はそれなりに面白かった。小林は、小説を読むことから刺激されて哲学をしてそれを書いてる風です。

山本は、駆け出しから十何年か戯曲作家をやってますね。小林のお気に入りだった正宗白鳥も新聞記者時代は劇評の仕事をやっていた。岸田國士の言い分では、岩野泡鳴より、白鳥の方が戯曲は巧いということになる。

http://www.aozora.gr.jp/cards/001154/files/44337_34709.html

戯曲というのは、映画のシナリオに近いですね。小説とはちょっと違う。

井上ひさし氏を悪く言うつもりは全くありませんけど。

少年の家庭は姉はいても母親がおらず、少年はそれに物心つく前から慣れてしまってるのですが、少年には何故か目の前に空白な映画フィルムが被さっているような奇妙な印象が拭えない。映画というのは、この内面の描写というのが難しいですね。そこから、小林は文学作品と映画は別のものであるという話を始める。人間的主観のリアリズムというような話もする。私はこれを読んだ時に、黒澤の「羅生門」の元ネタを見つけた気がしました。ませた年上のガキ大将の、少年に言う「歴史とは地球に傷を付けることだ」なんて台詞は、後の小林の歴史哲学を連想します。

1928年（昭和3）5月3日、「暴支膺懲」の声が高まって日中戦背へ至る第一歩となった済南事件が起きて間もなく、山本は朝日新聞に「波」という作品を連載します。ルビ廃止論を主張した山本らしく、極限まで読みやすさを工夫してあって、波に乗るように読み切れる小説でした。「そして父になる」みたいな作品ですかね。ファシズムの「波」が押し寄せる時代では、自分の子供すら世の中の影響を受けて他人の子供のような疎遠な存在になって行くという暗喩にも読めました。作中、

「ね、小説にしたって、そうじゃない。あたし、わりに夏目さんのものを読むけど、そうそう夏目さんばかり読んでいると、つまんなくなっちまうわ。やっぱり里見さんの小説も読んでみたいし、・・・」

なんて女性の台詞がある。戦後になって小津映画の脚本を書いた里見�ｸですね。下は京都の造り酒屋のHPですが、小津が「小早川家の人々」を撮った背景が分かりやすい。小津はこれを「コバヤカワ」ではなく「コハヤガワ」と読むんだと言ってたらしいですが。

　小林は、妖刀を振りかざし直した。座のだれもが、この修羅場は、顔を伏せて受け太刀しないことが奥義であることを熟知していた。もちろん、僕（筆者・伊藤玄二郎）だって……。
　 しかし、里見のお伴で末席に連なっている郎党としては、返り討ちに遭うのに怯えながらも、たまりかねて口を切ってしまった。

http://www.tamanohikari.co.jp/taidan/02.html

済南事件間もない頃、小林秀雄は同棲中の長谷川泰子を放り出して、志賀直哉のいる奈良に逃げ出してます。ファシズムの東京が嫌になったのかも知れない。

「文学をつくるのは人間であって、カメラではない」だなんてのは当たり前の話で、むしろその言い方は映画側から文學を見てゐる風です。小林は映画文化黎明期に立ち会って、この真新しい娯楽の本質をそれ以前の世界から把握しようと努めてゐるわけです。

「映画の文学性」というような物言いは小林は薄っぺらな見方だと退けますけど、文学的な素養のあるなしでは映画の出来上がりも自ずと変わっては来るでしょう。今自分はマンガの映画化しかしないような雰囲気ですけども。

沙羅双樹の花の色、盛者必衰の理を表すと平家物語に申します。これは、釈迦入滅の時に、祇園精舎の沙羅双樹が一斉に鶴の羽根のように真っ白になったという故事を言ってるのであります。転じて沙羅双樹の林を鶴林と呼ぶ。「潔白」とは、世の無常を知ることから成り立つのかも知れません。

黒澤の「乱」のラストシーンの白装束の鶴丸には、そういう意味があるのではないかと思ったわけです。

アニメブームになりましたが？

>58のリンク先にもありますが「鎌倉文士」なんて人達が頑張っていたのはせいぜい60年代までですかね。川端もその一人ですが、三島の後を追うように70年代初頭に自裁してしまった。それまでは、関東の文化の中心は歴史ある古都鎌倉であったと。小津の映画はそうですね。鎌倉仏教は禅です。小津の墓も「無」の一文字が刻んである。小津映画見ていると、背筋がピンと伸びて座禅組んだ後のように精神的に整った気分になりますね。

>「人間のせい（漱石の観念的な文章体系が映像に還元されにくい）」

文芸作品の逐語的映像化は意味がないということは、小林のみならずタルコフスキーも全く同じように申しております。

山本有三の「眞実一路」を廻つて　1938年 小林秀雄

頭の良い人は分かりやすい文章を書きますね。「切れ」を感じる文章というのは単純な概念を使い、論理的な骨組みがしっかりしている。

山本有三の作品は、世界観を生物学で把握しようとしている点で、時代を感じさせます。小林も同じ欠点を1980年代に没するまで引きずっていた。

「真の創造に精神的なるものは不可欠である」 タルコフスキー
初出 1985年『ロシア思想』

黒澤が1983年に没した小林「秀虎」を主役にして「乱」を撮った頃の文章ですね。タルコフスキーの遺作「サクリファイス」は翌年になりますが、劇中で主人公アレクサンデルはシェイクスピアの「リチャード三世」とドストエフスキーの「白痴」の舞台でかつて成功を収めたというような過去が語られます。

「サクリファイス」はドストエフスキーの「白痴」のタルコフスキーによる翻案と言える。この物語の中心にかつて「白痴」を撮った黒澤をモデルにした人物を置くことで、物語は入れ子構造になっている。

劇中、子供が作ったアレクサンデルの家のミニチュアが、背景の本物の家にかぶせて映される場面があるのは、以上のような意味があるのではないかと私は読みました。

精神的でない芸術はありません。精神のないところにインスピレーション（霊感）はありませんし、インスピレーションのない芸術もないのです。タルコフスキーが「アンドレイ・ルブリョフ」について論じた芸術論はそんな調子です。

「ルブリョフ」におけるタタール来寇の場面は「七人の侍」の野ぶせりの来襲を模していて、よく見るとタタールの旗が日の丸です。旧日本軍みたいですね。タルコフスキーからするとサムライの子孫である我々日本人はタタール人の亜種に見えるのでしょう。タタールはかつて、ウクライナのキエフ大公国を飲み込んで消滅に追い込んでしまった。「ルブリョフ」のタタール来襲場面はかなり厳しい光景が繰り広げられます。タタールとはモンゴル帝国のことで、我々は中世鎌倉時代にそれを撃退しました。そうして見ると、この作品の最後に鳴り響く鐘の音は平家物語の序文を連想しますね。

主人公の「ルブリョフ」には黒澤の影が落ちているのだと思います。「赤ひげ」を撮影した頃で、この後黒澤はアメリカ進出に失敗して苦難の時代に入ります。

作中、鐘作り職人の息子が登場します。彼は本当は何も知らないにも関わらず、自分が死んだ父から鐘作りの秘密を受け継いだのだという嘘をついて、教会の鐘作りの仕事を請け負います。これはウクライナ出身の詩人アルセイニを父に持った二世芸術家タルコフスキーの自画像でしょう。タルコフスキーの父は彼が幼い頃に家庭を捨てた。タルコフスキーは芸術家の息子としての意識は残ったが詩作という行為の秘密を父から教えてはもらえなかった。ついに鐘作りを成功させた少年は、ルブリョフに向かって秘密を教えてくれなかった父親のことを告白して慟哭します。